Lars von Trier e o fim do mundo

Por Rodrigo Gerace ©

“À sombra do excêntrico, o terror absurdo e encantador se esconde.
Talvez seja este o cenário no qual a perversidade humana fica mais clara”.

Lars Von Trier

O fim do mundo sempre exerceu fascínio na mente de Lars von Trier. Tanto no sentido catastrófico quanto na metáfora que finda um universo emotivo ou político. Suas personagens são como fantasmas que se movem em uma dimensão metafísica em sacrifício por um ideal que rompe ou adia o fim do mundo. A catástrofe projetada em Melancolia (Melancholia, 2011) tem protagonismo desde seus primeiros longas-metragens, quando Trier já projetava o Mal dominando o mundo. A família de Lars também exerceu forte impacto em seu modo de conceber, ainda que a contragosto, a existência humana.

O trauma familiar aportou quando, no leito de morte, a mãe de Trier lhe contou que seu pai na verdade era seu padrasto. A frustração piorou quando Lars soube que, por conta do pai fake, também não era judeu, como imaginava ser durante toda a vida. Por conta da mentira da mãe e do autoritarismo do padrasto, que lhe proibia até de ver televisão, Trier passou a desconfiar, desde a infância, da “verdade” do mundo, das relações afetivas e da ideia de Deus. Seus pais, Ulf e Inger Trier, ateus e comunistas, rejeitavam qualquer expressão artística considerada ‘alienante’, como os melodramas e o caráter místico do mundo, vendo nisso tudo apenas irracionalidade e ilusão. Apesar da castração, seus pais o incentivavam para uma vida em comunidade, levando-o para acampamentos e festas nudistas. Depois, Trier ironizou esses fatos no filme Os idiotas (Idioterne, 1997). Inquieto, o pequeno Lars foi matriculado em um colégio rígido, o Instituo Satsskole, na Dinamarca. Mas o efeito repressor funcionou como antídoto: a provocação frente àquele mundo infeliz apenas se intensificou, até que seus pais o levaram para o psiquiatra.

Diante do caos, Lars percebeu que pela lente cinematográfica podia inventar uma outra realidade, mais mágica e que transcendesse o universo sufocante e moralista que vivia. Desde então, com mais ou menos uns dez anos de idade, passou a projetar o “fim de um mundo”, quando pegou emprestado da mãe a pequena câmera Elmo de 8mm. Mesmo com as limitações técnicas da máquina, como a dupla exposição e as diferentes velocidades, Trier experimentou formas inusitadas e abstratas para registrar a realidade. Em um de seus primeiros curtas, bem experimental, ele alternava imagens de um documentário sobre baratas com cenas de A Paixão de Joana d’Arc (La Passion de Jeanne d'Arc, 1928) de Carl Dreyer, seu cineasta dinamarquês preferido. A abstração, a metafísica, a ode ao fim do mundo passaram então a configurar sua estilística do sacrifício, sob o ponto de vista feminino, pautada em fins trágicos (Dogville), milagrosos (Ondas do Destino), de castigo (Epidemia), da inocência pisada (Dançando no escuro), da paranóia (O Anticristo) e da fatalidade (O Reino e Melancholia).

A configuração da aura catastrófica teve indícios nos anos 80 com a “Trilogia Europa” - Elemento do crime (1984), Epidemia (1987) e Europa (1991) - tríade sobre o espectro do Mal que vagarosamente se expande na coletividade por forças externas e circunstâncias ideológicas perversas. Em Epidemia, um fracassado roteirista projeta uma história de terror sobre uma doença epidêmica. Esta visão inicial de Trier tem fundo cristão: após muitas perversões na terra, o Mal começa a se materializar e, no caso, em uma única vítima mulher. A indefesa atriz e médium que se entrega na leitura do roteiro passa da concentração cênica à histeria, em um plano seqüência feito de berros, hematomas e feridas. “Se a realidade é capaz de alterar o argumento de um filme, cabe pensar que o argumento de um filme também pode ser capaz de alterar a realidade. Há uma interação constante entre a realidade e a fantasia. Por que esta interação é um produto da mente” – declarou Trier.

Em Medea (1987), o fim do mundo é emotivo e surge através da vingança materna sobre Jasão, que abandonou a protagonista Medea para casar-se por interesses políticos com Glauce, filha do rei Creonte. Ela encarna o espírito do sacrifício, tão caro a Trier, ainda que aqui sacrificador e sacrificado sejam quase a mesma pessoa. Na série O Reino (Riget, The Kingdom Hospital, 1994-1997), Trier aponta para o caos que assombra um enorme hospital dominado por espíritos e médicos maldosos: lá os pacientes são maltratados, os médicos são negligentes e sem ética profissional; nos plantões, o que reina é a brincadeira, corridas de ambulância, rituais satânicos e flertes sexuais. A falsa organização do hospital somada à repressão da dimensão espiritual faz com que a dor e o sofrimento atinjam níveis sobrenaturais e catastróficos. Tal como em Melancolia, as forças ocultas dão as caras e se impõem diante da maldade humana: como anjos exterminadores, o elemento externo irá questionar a ordem do mundo.

Em Dançando no Escuro (Dancer in the dark, 2000), a personagem Selma, vítima de uma cegueira degenerativa e hereditária, aceita o fim do (seu) mundo, sacrificando sua visão (sua vida) em prol de um “novo mundo” para o filho, conforme cantou à capela em um dos finais mais tenebrosos da história do cinema. Em Ondas do Destino (Breaking the waves, 1996) a premissa é semelhante: Bess atravessa uma via-crúcis sexual para "salvar" o marido tetraplégico. O resultado é desgraçado, mas também milagroso. Os Idiotas (1997), na guisa do Dogma 95, querem romper com o universo (e o cinema) burguês para um novo mundo (cinema) libertário, coletivo, sem artificialidades. A premissa é boa, mas o resultado é conformista (totalmente regrado, cheio de dogmas) e mais limitador ainda. Em Dogville, o Mal abstrato é coletivo e totalitário. Somente no final o cão materializa-se e range os dentes à platéia antes de David Bowie cantar “Young Americans”. A bondade da heroína já não é absoluta como nas personagens anteriores, Grace deixa-se contaminar pelo poder, convertendo-o em vingança contra os que tripudiaram suas boas ações. No final, em alusão ao mito bíblico de Sodoma e Gomorra, o pai ex-machina (o “Deus” do Velho Testamento) vem dos céus para ajudar a moça a sair do mundo das trevas, da "vila do Cão".

Em O AntiCristo, Lars von Trier promove uma descida ao inferno a partir da dor profunda de um casal que acabou de perder o filho por descuido durante um “orgasmo”. Loucura, paranóia, culpa, misticismo, automutilação e simbolismos psicanalíticos contextualizam a narrativa fantasmagórica, inspirada em Tarkovsky, sobre um mundo doentio e caótico, embora as aparências sejam clean. “Entrei na minha fase anal. Anticristo é só uma camada de cocô espalhada em cima de tudo. Não sou mais aquele menino quieto que sentava no fundo da sala de aula” – confessou raivoso em entrevistas. No recente Melancholia, um planeta choca-se com a Terra para colocar a condição humana no paradeiro. Depressão, abalos sísmicos e festas de família dão o tom trágico para uma sinfonia melancólica que prenuncia o mal estar do homem moderno. Família, casamento, sexo, trabalho, relações afetivas - tudo é disfuncional. Agora o Mal atinge à todos, não tem escapismo; a depressão aporta dos céus e, como nuvens, formam uma neblina em torno da personagem Justine (Kirsten Dunst). Ela personifica a melancolia, porém todos ao seu redor sofrem ou sofrerão juntos: uma hora ou outra ocorrerá a queda.

Assim, no cinema metafísico de Lars von Trier, o fim do mundo apareceu sob as várias formas de caos: a tragédia revestida de Bem (o bonito e mórbido “musical” Dançando no Escuro); o Mal camuflado nas “boas” relações sociais (Dogville); as falsas dicotomias comportamentais e sexuais (Os Idiotas); o sacrifício cristão como ode à perversão e libertação (Ondas do destino); a dor profunda como trauma e epifania (O AntiCristo); o sacrifício como martírio e caminho para a redenção; a sacralização do profano e a profanação do sagrado; o sexo associado à culpa; a culpa associada à castração; etc. Para o cineasta, fazer cinema “tem que ser uma batalha, e não apenas com os meus próprios demônios. Normalmente imponho limitações, como fiz em Dogma. Removendo algumas opções em certas áreas, você é capaz de focar completamente em outras e repensar em como vai lidar com as coisas”. É certo que, para Trier, o cinema tem alma, pois, como um anjo exterminador, ele flagra o espírito humano em sua condição mais sombria.

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