O BEIJO CINEMATOGRÁFICO

Por Rodrigo Gerace*

Breve panorama do beijo na sétima arte. Desejo, pacto, amizade, romantismo, sublimação sexual, metáfora política. Os sentidos do beijo em diferentes filmes e contextos históricos. Dos beijos silenciosos aos beijos proibidos, do glamour hollywoodiano ao beijo maldito do cinema marginal, do romantismo clássico à violência contemporânea.

“Até parece beijo de cinema”. Quando ouvimos essa expressão, tudo indica que há algo de extraordinário neste beijo, diferente daquele cotidiano, dado fora das telas. Como o cinema estiliza a vida, a narrativa fílmica intensifica o beijo, tornando-o mais fantasmático, distante da realidade. Com ele, o mundo dos amantes se funde, o tempo pára, a fantasia aporta, os fetiches surgem. “O beijo cinematográfico é o beijo que faz os sinos tocarem, a sinfonia de fundo atingir seu clímax. Esse beijo prova que a paixão, que apenas se supunha, realmente existe, que o amor que o casal sentia era mesmo real” – salienta Luiz Nazario, escritor e professor de história do cinema da UFMG.

O beijo carrega consigo uma “confissão de verdade”, uma visibilidade indisfarçável. Pois até mesmo um beijo fake ou técnico, como dizem os atores, traz à cena certo realismo associado à “noção de ritualidade, de estetização da cena, para quem experimenta ou testemunha a situação”, pontua Mauro Pommer, jornalista e coordenador do curso de cinema da UFSC. Nesse sentido é que o beijo potencializa não apenas o voyeurismo, mas também a cumplicidade do espectador diante das intimidades alheias, ampliadas na tela grande da sala de cinema.

O close up do beijo não aumenta apenas seu tamanho, como também permite acesso a detalhes íntimos da cena, entregando unicamente ao espectador informações emotivas dos personagens, como tensão, excitação, medo, paranóia, repulsa. Uma pequena mordida no lábio ou um beijo tenso, com pálpebra arregalada, como a de Nicole Kidman em De olhos bem fechados (1999), de Kubrick, dá pistas de que há algo disfuncional naquele casamento, cujo marido, mais tarde, se entregará, sem sucesso - a orgias secretas.

Desde o primeiro cinema, convencionou-se que o tocar entre lábios simboliza um momento romântico de prazer, de amizade, de clímax, como no happy end de alguns melodramas, onde “o beijo, mais que ato de erotismo, passou a representar a noção de pacto dos amantes – aquilo que os une entre si, e os separa do restante das pessoas”, diz Pommer. No cinema clássico, apesar do final feliz, comenta Nazario, “o casal não se formava imediatamente. Inicialmente, há apenas uma atração irresistível. Pouco a pouco essa atração se transforma em amor, mas esse amor não se consuma senão no beijo final. Os personagens são colocados diante dos maiores obstáculos, mal-entendidos, aventuras, horrores, de modo que parece a todos que a coisa mais difícil do mundo é um homem conseguir beijar uma mulher. Talvez para muita gente isso seja uma realidade, mas o interessante no cinema clássico é que esses homens e mulheres que tentavam se beijar – e que só o conseguiam depois de dias, meses, anos, de tentativas fracassadas que duravam o filme inteiro –, eram pessoas adultas, vividas, maduras. Há uma virgindade anacrônica nos heróis adultos dos velhos filmes de Hollywood que os torna fascinantes”.

Assim, o sentido do beijo cinematográfico não se esgota no próprio ato, pois traz simbolismos cambiáveis com o status tecnológico, ideológico e sexual de cada época ou mesmo de cada filme. Para Pommer, a imagem isolada de um beijo tende a se esvaziar se não estiver contextualizada. “O que efetivamente conta em termos de uma atuação da cena sobre a sensibilidade do espectador são as circunstâncias cercando o evento do beijo. A erotização da cena é, portanto, um fenômeno sempre relativo. Pouca coisa pode às vezes significar bastante”. Pois mesmo a ausência ou o adiamento do beijo pode insinuar um beijo imaginário que fica reiterando na mente do público que espera pelo beijo final nos melodramas, pelo beijo- mordida nos filmes de vampiro ou pelo beijo excitante nos filmes eróticos.

OS PRIMEIROS BEIJOS

The Kiss (1896), curta-metragem de William Heise e distribuído por Thomas Edison, é considerado como o primeiro beijo exibido ao público. Ele mostra um casal de meia-idade, os atores John Rice e May Irwin, que se beijam timidamente, mas com certo prazer no semblante. O ato mostrou-se bem ousado para a época puritana: primeiro pelo tabu do beijo, depois pelo posicionamento incomum da câmera que, em close, capturava aquele gesto íntimo. Até então, a tradição fílmica orientava que a câmera registrasse, como no teatro, todo o corpo dos atores, em plano aberto. A cena, isolada de seu contexto dramático (foi retirada da peça The Widow Jones) e pelo enquadramento fechado, tornou-se obscena ao público, aquele mesmo que aplaudiu os atores na cena teatral. Imerso em um “cinema de atrações”, o curta codificou um imaginário exibicionista: o encontro dos lábios era como um flagra sexual proposital.

O filme foi denunciado como pornográfico por membros da igreja católica e considerado indecente por alguns críticos, como Herbert Stone, que, num editorial de junho de 1896, em Chicago, clamou pela polícia, alegando que a obra era de extremo mau gosto, repugnante. Dizia ainda que “nenhum dos intérpretes era particularmente atraente... No tamanho real, o beijo já era tosco, mas nada comparado ao efeito do ato aumentado em proporções gigantescas e repetido três vezes consecutivas. Todo o charme da Miss Irwin desapareceu, transformando sua arte em algo indecente e de uma vulgaridade prodigiosa... Fatos assim demandam intervenção da polícia”. Contudo, conforme comentou Nazario, “The Kiss foi apenas um susto passageiro, como o trem dos Irmãos Lumière ‘atropelando’ os espectadores das primeiras sessões do cinema. Quatro anos depois, Edison fez um remake de The Kiss com um casal de atores mais jovens, bonitos e esbeltos, e este beijo de 1900, até mais longo e erótico que o primeiro, não causou nenhum escândalo”.

Outro filme, produzido no final do século XIX, retificou o beijo como algo íntimo e privado. The Kiss in the tunnel (1899), de George Albert Smith, revelou beijos audaciosos dentro do vagão-leito de um trem que adentrava em um escuro túnel. Hoje, a série de selinhos em ambos os curtas parece insossa, mas, na época, causou tanto frisson no público que John Rice chegou a oferecer aulas e demonstrações de beijos nos vaudevilles.

Neste primeiro cinema, as cenas de beijo davam pistas para se reconhecer e desejar os corpos em sua intimidade exposta na tela. Ao mesmo tempo em que a câmera estruturava sua linguagem própria numa narrativa ficcional ilusória, ela também descortinava a vida, mostrando tudo o que existia e ainda tudo o que não existia e não era revelado ao público: nudez, beijos, sexo. Por sinal, a ambição de tudo exibir será a característica mais marcante dos stag films, os filmes pornográficos mudos.

No início do século XX os beijos passaram a ser menos ingênuos, evocando erotismo e sedução. Theda Bara, a vamp do cinema mudo, instigava seus parceiros exclamando: “Kiss me, my fool!”, levando-os à sedução fatal. Cineastas renomados como Cecil B. De Mille, Erich Von Stroheim e David W. Griffith projetaram beijos em imagens ousadas. Em Griffith, os beijos na boca, inclusive entre pessoas do mesmo sexo, eram dados como prova de amizade e de amor puro. Chaplin mostrava, em 1916, um atrapalhado beijo gay em Behind The Screen.

Algumas produções traziam tantos beijos que chegaram a ser cronometrados. No longa de Alan Crosland, Don Juan (1926), o ator John Barrymore beijou mais de 127 vezes os lábios de Mary Astor e Estelle Taylor, isso sem contar as “bitocas” nas demais atrizes, totalizando 191 beijos e um beijo a cada 53 segundos. Outros beijos tornaram-se marcantes pela intensidade: o beijo entre John Barrymore e Dolores Costello no final de A Fera do Mar (1925), de Millard Webb, fez a atriz desmaiar, saturada após quatro longos takes repetidos do beijo. Houve também o encontro fatal entre Greta Garbo e John Gilbert em A carne e o diabo (1927), de Clarence Brown, que materializou o primeiro beijo na horizontal, com o casal deitado. Em Aurora (1927), de Murnau, o beijo apaixonado dos amantes os enleva ao atravessarem a rua, sem olhar para os lados, fazendo o trânsito parar num caos de veículos em torno deles. O drama Asas (1927), de William Wellman, mostrava o envolvimento trágico entre os amigos Jack Powell e David Armstrong, pilotos durante a Primeira Guerra Mundial. No clímax, na ocasião do ferimento de um deles, dizem: “Você sabe que não há nada no mundo tão significante pra mim quanto a sua amizade”. O outro: “Eu sempre soube disso. Todo o tempo...” E selam a confissão com um beijo na boca. A ambigüidade sexual aparecia nas personagens de Marlene Dietrich em Marrocos (1930), de Sternberg, e Greta Garbo em Rainha Cristina (1933), de Mamoulian, e O Véu Pintado (1934), de Boleslawski – filmes nos quais as duas maiores divas do cinema beijavam livremente suas admiradoras.

BEIJOS PROIBIDOS

Por conta do erotismo explícito, nos anos de 1920-30, Hollywood era considerada pela opinião pública como a “cidade do pecado”, não apenas pelas tramas sexualizadas, mas também pelos bastidores e wild parties que envolviam escândalos entre as celebridades. Desde então, grupos conservadores clamaram por “decência no cinema”, levando ao estabelecimento do Código de Produção (ou Código Hays), que passou a controlar de 1934 a 1968, dentro dos estúdios, as imagens do obsceno. Cenas de conteúdo sexual e de impacto foram proibidas (sexo, crime, parto, aborto, violência, suicídio, prostituição, contrabando, violação da lei, subversão da família e da igreja, etc). Acordos foram firmados com igrejas de diversos credos, todas entusiasmadas com a repressão ao cinema.

O sexo assumiu então a forma perversa do tabu. Como toda censura que se faz por meios negativos, ela se revelou ambígua: o cinema sexualizou-se ainda mais, só que por meios simbólicos, gerando todo um imaginário romântico, de sublimação sexual. Era praticamente uma autocensura que começava desde o desenvolvimento dos roteiros até a filmagem das cenas. Beijos “selinhos” estavam liberados, desde que limitados a 25 segundos. Beijos longos e apaixonados eram vetados. Beijo de língua nem pensar. “O beijo na boca de língua é proibido. Não se deve mostrar beijos, abraços demasiados apaixonados, poses e gestos sugestivos. Cenas de paixão não devem ser introduzidas se não forem absolutamente essenciais à intriga. A paixão deverá ser tratada de forma a não estimular as emoções mais básicas. Nunca se deve mostrá-las de maneira explícita” – dizia o Código.

Vários cineastas souberam driblar a censura, projetando beijos que insinuavam outros sentidos: um beijo no final da trama era mais que um happy end, às vezes selava um pacto político ou aludia a um coito sexual, cuja visibilidade era proibida. Até mesmo uma cena sem beijos tornava-se marcante, como a de Humphrey Bogart e Ingrid Bergman se despedindo em Casablanca (1942), de Michael Curtiz, que entrega a fantasia do beijo à imaginação do espectador. Assim, ao mesmo tempo em que as restrições do código reprimiam a explicitação do desejo, estimulavam ainda mais a imaginação erótica. Como no beijo roubado em E o Vento Levou (1939); no beijo “excessivo” de 3 minutos e 5 segundos em You’re in the Army now (1940); no beijo gigantesco entre Elizabeth Taylor e Montgomery Clift em Um Lugar ao Sol (1951); ou no beijo molhado em A um passo da eternidade (1953), em que Deborah Kerr, nos braços de Burt Lancaster, rolava seminua na praia, em um “orgasmo” constante, estimulado pelo vai-e-vem das ondas.


A genialidade de Alfred Hitchcock soube contornar com maestria as limitações do Código, criando uma gramática de sublimação do sexo. Para Pommer, “a impossibilidade de representação visual do ato sexual, ou mesmo (de) cenas de beijos apaixonados, levou a uma erotização do conteúdo dos diálogos, trabalhando com subentendidos”, como no “célebre plano-seqüência de Interlúdio (1946), onde Cary Grant segue beijando Ingrid Bergman da sacada do apartamento até a sala, enquanto caminham abraçados”. Em Ladrão de Casaca (1955), a sedutora personagem de Grace Kelly, depois de se aventurar com o amante, vivido por Cary Grant, inicia uma seqüência de beijos acompanhada por fogos de artifício, um “orgasmo” compensatório. Em Intriga Internacional (1959), os recém-casados se beijam ardentemente dentro de um vagão até que o trem penetra rapidamente dentro de um túnel e o filme acaba. Na imaginação do espectador, o beijo prossegue...e já se sabe a próxima cena. Como não podia mostrar beijo gay, Hitchcock sublimou a relação homoerótica entre os protagonistas de Festim Diabólico (1948) por meio de diálogos íntimos e pelo assassinato do amigo causado por ciúmes.

A repressão do beijo foi bem representada pelo diretor Giuseppe Tornatore no filme Cinema paradiso (1989). Na trama, o personagem do padre Adelfio é como os olhos da censura: ele assiste previamente os filmes que aportam na cidade, obrigando o projecionista a cortar todas as cenas de beijo. Como bom cinéfilo, o projecionista arquiva as cenas mutiladas e, somente no final, é que descobrimos a maratona de beijos proibidos.

Pela sublimação do sexo, este cinema clássico evocava uma aura de glamour. Os personagens expressavam seus desejos eróticos por meio de atos comuns, mas simbólicos, como uma mão trêmula, um lábio semi aberto, uma cama de casal revirada, um roçar de pernas, um beijo ao pé do ouvido. A mulher era divinizada no star system. “Não se podia mostrar uma estrela desgrenhada, sem maquiagem, mal iluminada. O desejo despertado pela diva era consumado apenas no beijo na boca, que sublimava a penetração sexual, de modo que até esse ato sujo de secreções e viscosidades era limpo e asseado” – comenta Nazario.

O BEIJO UNDERGROUND

Apesar de a repressão ter estimulado a criação de um universo que, por sua natureza anti-realista, favorecia a fantasia erótica, a trajetória do beijo no cinema underground (anos 50 a 70) foi diferente, mais explícita e menos reprimida. As tramas exaltavam o desejo, livre dos padrões sociais e das tradições cinematográficas hegemônicas. No Brasil, mesmo com a navalha da Ditadura, beijos erotizados rolavam soltos nas pornochanchadas e também no cinema marginal que, durante os anos 60 e 70, produziu dezenas de filmes na chamada Boca do Lixo.

No underground, o beijo passou a identificar a realização do desejo através do prazer em si mesmo. Cineastas como Cocteau, Jean Genet, Markopoulos, Kenneth Anger, Jack Smith e Paul Morrissey projetaram imagens sensoriais de beijos, coitos e excitações sob a perspectiva do êxtase e da liberdade sexual, cuja estilística influenciaria toda uma geração, de Pasolini à Derek Jarman, de John Waters à Almodóvar, de Gregg Araki à Bruce LaBruce. Quem levou aos limites a transgressão estética do desejo foi Andy Warhol. Mergulhado na contracultura dos anos 60, o artista capturou sua época: da mass media ao underground, do cultmovie ao trash, do glamour hollywoodiano à pornografia, da televisão à intelectualidade, das fofocas às vanguardas. Warhol registrava e erotizava tudo ao seu redor: entre 1963 e 1972, registrou em 16mm centenas de metros de filmes insólitos, subversivos e experimentais que capturavam a performance do corpo no cotidiano, que teatralizavam a vida de modo camp. Seus filmes tinham roteiros simplórios, abordavam a intimidade das pessoas: o ato de acordar, conversar, brigar, excitar-se, transar. Em um deles, Kiss (1968), Warhol registrou 55 minutos com diversos casais se beijando durante 3 minutos e meio cada um deles, criando uma iconoclastia do beijo, além de uma paródia ao beijo hollywoodiano durante a censura.

No cinema marginal, cineastas como Rogério Sganzerla, Julio Bressane, Ozualdo Candeias, entre outros, teceram fantasias eróticas em filmes politicamente outsiders, trágicos. Sem muito glamour, este cinema deflagrava a realidade política de modo anti-romântico. A musa do cinema marginal, Helena Ignez, declarou que praticamente não havia beijo apaixonado. Em sua personagem Angela Carne Osso, em A Mulher de Todos (1969), de Sganzerla, havia forte atração sexual, mas sempre sem beijos. “Dentadas e queimaduras de charutos, ponta pé, traição, forte sexualidade. O carinho do beijo não existia nos personagens”. Em Bressane, particularmente Cara a Cara (1967), “a sexualidade era angustiada e mortal, também sem beijos. A morte do amor, isto é, do meu personagem”. E mesmo a femme fatale Janete Jane, de O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Sganzerla, é morta, e sem beijos.

A NOVELA DO BEIJO GAY

Embora o underground tenha dado maior vazão ao beijo gay/lésbico, o cinema mainstream o abordou por meio de insinuações veladas e representações melancólicas sem finais felizes, mascarando-o em sua complexidade afetiva e sexual, em filmes pioneiros como Diferente dos outros (1919), de Richard Oswald; Mikael (1924), de Carl Dreyer; Sexo na cadeia (1928), de Dieterle; Lot in Sodom (1933), de James Watson e Melville Webber; e Mulheres de uniforme (1931), de Leontine Sagan e Carl Froelich.

No cinema europeu, de Pasolini a Visconti, de Fellini a Bergman, os personagens gays tinham fins tristes, solitários. Após os anos setenta é que ocorre uma abertura mundial: Rosa von Praunheim filma Não é o homossexual que é perverso, mas a sociedade em que ele vive (1971) repleto de beijos entre barbudos; Arthur Hiller mostra em close um beijo entre homens casados, mas infelizes com as esposas, em Making Love (1982); Fassbinder estiliza um romance sadomasoquista em Querelle (1982); a feminista Barbara Hammer registra beijos e afetos entre mulheres mais velhas em Nitrate Kisses (1992); David Lynch projeta um beijo paranóico entre as personagens de Cidade dos Sonhos (2001); cineastas indies, como Lukas Moodysson, filmam descobertas sexuais iniciadas com o rito do primeiro beijo; o argentino Plata Quemada (2000) revela um beijo gay à beira da morte; Almodóvar problematiza a identidade em A lei do desejo (1987), a começar pelo beijo, quando, já na cena inicial, um rapaz excitado beija a si mesmo no espelho; Milk (2008), de Gus Van Sant, torna política a visibilidade do beijo; e o oscarizado Brokeback Mountain (2005), de Ang Lee, leva ao grande público o explosivo beijo dos cowboys apaixonados.

No cinema nacional, a partir dos anos noventa, o personagem homossexual livrou-se um pouco do estigma estereotipado das pornochanchadas, comumente associado à piada, à delinqüência e ao medíocre, conforme notou Antonio Moreno, autor do livro A personagem homossexual no cinema brasileiro (2001) e professor de cinema da UFF-RJ. “A questão (da abordagem gay) passa muito pelo contexto da época em que os filmes foram realizados. Você vai verificar muita recusa de beijos na tela ou de representações mais no sentido de chocar violentamente a platéia, principalmente nos filmes com cenas de lesbianismo (Noite Vazia, 1964, Walter Hugo Khouri). O que distancia muito do sentido do beijo como verdadeira manifestação de afeto explicitado numa cena fílmica, na tela do cinema. Além do beijo relâmpago no final de O Menino e o Vento (1966), de Carlos Hugo Christensen, só lembro de um beijo realmente escrachado, sem concessões entre Tunico Pereira e Anselmo Vasconcelos, atores realmente ecléticos, maravilhosos, em República dos Assassinos (1979), de Miguel Faria Jr.”

Desde então, diversos beijos apareceram em Amores possíveis (2001), de Sandra Werneck; Madame satã (2002), de Karim Aïnouz; A Concepção (2005), de José Eduardo Belmonte; Onde Andará Dulce Veiga? (2007), de Guilherme de Almeida Prado; A festa da menina morta (2008), de Matheus Nachtergaele; Do começo ao fim (2009), de José Aluízio Abrantes; Como Esquecer (2010), de Malu de Martino; Os 3 (2011), de Nando Olival; sem contar as produções independentes lançadas em festivais LGBT.

FINAL SEM BEIJO

Se, no primeiro cinema, um tímido beijo era tido como pornográfico, hoje ele é mero assunto “sessão da tarde”, não provoca frisson. O cinema-explícito contemporâneo estiliza friamente o beijo e o sexo em filmes de Lars von Trier, Michael Haneke, Gaspar Noé, Michael Winterbottom, Bruno Dumont, Virginie Despentes, Larry Clark, Patrice Chéreau, Catherine Breillat, John Cameron Mitchell, entre outros.

O beijo cinematográfico perdeu sua aura romântica para a estilização realista do sexo, tanto que na obra dos cineastas acima o sexo aparece explícito e, ainda que com propósitos dramáticos, carece de afeto, beijos ou romantismo. Geralmente o carinho do beijo, no cinema indie atual, quando aparece, tem sua representação associada à violência (estupros, crimes), à escatologia e à agressividade. Para o cineasta underground canadense Bruce LaBruce, “a urgência sexual foi transformada num apetite voraz por violência e carnificina. O que a cultura fez para substituir a vontade de sexo explícito foi difundir largamente imagens de violência explícita. Marcuse chamou isso de ‘sublimação repressiva’. Neste sentido, a violência, e por extensão a morte, é a nova pornografia”. E, convenhamos, quase não há beijos na pornografia.

Tal como a sociedade contemporânea, parece que são mais marcantes as cenas violentas de nosso cinema do que as raras cenas românticas. Ou você se recorda de um beijo inesquecível no cinema atual? Em alguns países islâmicos e orientais, o beijo ainda é tido como obsceno, tabu. Na Índia, o recente filme Dunno Y... Na Jaane Kyun (2010), de Sanjay Sharma, em que os atores Kapil Sharma e Yuvraaj têm uma relação afetiva, sofreu protesto e censura, levando críticos, políticos e religiosos a clamarem por uma “censura bollywoodiana” às cenas de sexo. No caso, consideraram como “sexo” a cena de beijo entre os personagens. O beijo foi tão polêmico que o ator Yuvraj foi deserdado pela família. Até mesmo o Oscar deste ano lapidou, por segundos antecipados, a transmissão do selinho entre Javier Bardem e Josh Brolin durante a apresentação. Algumas emissoras também censuraram o beijo gay em um dos episódios de Os Simpsons. O beijo no cenário contemporâneo é assim esquizofrênico, ora estimulado ora reprimido, ora histérico ora vazio de sentido, ora associado ao amor e à intimidade ora gratuito e público, distribuído por pessoas com placas nas ruas. Tudo indica que os beijos clássicos eram mais cinematográficos.

* Versão integral do artigo originalmente publicado na Revista da Livraria Cultura (matéria de capa), em Dezembro de 2011.
 

MELHORES FILMES DE 2011

Não vi Fausto (Faust), do Sokurov, nem Um Método Perigoso (A Dangerous Method), do Cronenberg, pois ainda não estrearam por aqui. De todo modo, lanço minha lista dos dez filmes que mais admirei no ano de 2011, dentro do conjunto “estética-narrativa-ideologia”. Elenquei também uma breve relação de bons lançamentos que trouxeram alguma relevância artística para a cinematografia de seus países. Embora a lista dos 10+ tenha contemplado muitos cineastas renomados, ela também trouxe diretores indies, não necessariamente estreantes, como Miranda July e os brasileiros Juliana Rojas e Marco Dutra.

1. MELANCOLIA

(Melancholia, Dinamarca/França/Suécia). Direção: Lars von Trier.

2. O GAROTO DA BICICLETA

(Le Gamin au vélo, Bélgica/França/Itália) Direção: Jean-Pierre e Luc Dardenne.

3. PINA

(Pina, Alemanha, França). Direção: Wim Wenders.

4. ÁRVORE DA VIDA

(The Tree of Life, EUA). Direção: Terrence Malick

5. O CAVALO DE TURIM

(A Torinói Ló, Hungria/França/Alemanha/Suíça/EUA). Direção: Béla Tarr.

6. O FUTURO

(The Future, Alemanha/EUA). Direção: Miranda July.

7. MEIA-NOITE EM PARIS

(Midnight in Paris, EUA/França/Espanha). Direção: Woody Allen.

8. O MÁGICO

(L'illusionniste, França/Inglaterra). Direção: Sylvain Chomet. Roteiro Jacques Tati.

9. A PELE QUE HABITO

(La Piel que Habito, Espanha). Direção: Pedro Almodóvar.

10. TRABALHAR CANSA

(Brasil). Direção: Juliana Rojas e Marco Dutra.

OUTROS DESTAQUES

Poesia, de Chang-dong Lee; Medianeras, de Gustavo Taretto; Howl, de Rob Epstein e Jeffrey Friedman; Tomboy, de Céline Sciamma; Inquietos, de Gus Van Sant; Homens e Deuses, de Xavier Beauvois; Tio Boonmee que Pode Recordar Suas Vidas Passadas, de Apichatpong Weerasethakul; Eu receberia as piores noticias dos seus lindos lábios, de Beto Brant; Contracorrente, de Javier Fuentes-León; Potiche, de François Ozon; As Canções, de Eduardo Coutinho; Amores imaginários, de Xavier Dolan; Drive, de Nicolas Winding Refn; Um Conto Chinês, de Sebastián Borensztein; O primeiro que disse, de Ferzan Ozpetek; Um Sonho de Amor, de Luca Guadagnino.

Lars von Trier e o fim do mundo

Por Rodrigo Gerace ©

“À sombra do excêntrico, o terror absurdo e encantador se esconde.
Talvez seja este o cenário no qual a perversidade humana fica mais clara”.

Lars Von Trier

O fim do mundo sempre exerceu fascínio na mente de Lars von Trier. Tanto no sentido catastrófico quanto na metáfora que finda um universo emotivo ou político. Suas personagens são como fantasmas que se movem em uma dimensão metafísica em sacrifício por um ideal que rompe ou adia o fim do mundo. A catástrofe projetada em Melancolia (Melancholia, 2011) tem protagonismo desde seus primeiros longas-metragens, quando Trier já projetava o Mal dominando o mundo. A família de Lars também exerceu forte impacto em seu modo de conceber, ainda que a contragosto, a existência humana.

O trauma familiar aportou quando, no leito de morte, a mãe de Trier lhe contou que seu pai na verdade era seu padrasto. A frustração piorou quando Lars soube que, por conta do pai fake, também não era judeu, como imaginava ser durante toda a vida. Por conta da mentira da mãe e do autoritarismo do padrasto, que lhe proibia até de ver televisão, Trier passou a desconfiar, desde a infância, da “verdade” do mundo, das relações afetivas e da ideia de Deus. Seus pais, Ulf e Inger Trier, ateus e comunistas, rejeitavam qualquer expressão artística considerada ‘alienante’, como os melodramas e o caráter místico do mundo, vendo nisso tudo apenas irracionalidade e ilusão. Apesar da castração, seus pais o incentivavam para uma vida em comunidade, levando-o para acampamentos e festas nudistas. Depois, Trier ironizou esses fatos no filme Os idiotas (Idioterne, 1997). Inquieto, o pequeno Lars foi matriculado em um colégio rígido, o Instituo Satsskole, na Dinamarca. Mas o efeito repressor funcionou como antídoto: a provocação frente àquele mundo infeliz apenas se intensificou, até que seus pais o levaram para o psiquiatra.

Diante do caos, Lars percebeu que pela lente cinematográfica podia inventar uma outra realidade, mais mágica e que transcendesse o universo sufocante e moralista que vivia. Desde então, com mais ou menos uns dez anos de idade, passou a projetar o “fim de um mundo”, quando pegou emprestado da mãe a pequena câmera Elmo de 8mm. Mesmo com as limitações técnicas da máquina, como a dupla exposição e as diferentes velocidades, Trier experimentou formas inusitadas e abstratas para registrar a realidade. Em um de seus primeiros curtas, bem experimental, ele alternava imagens de um documentário sobre baratas com cenas de A Paixão de Joana d’Arc (La Passion de Jeanne d'Arc, 1928) de Carl Dreyer, seu cineasta dinamarquês preferido. A abstração, a metafísica, a ode ao fim do mundo passaram então a configurar sua estilística do sacrifício, sob o ponto de vista feminino, pautada em fins trágicos (Dogville), milagrosos (Ondas do Destino), de castigo (Epidemia), da inocência pisada (Dançando no escuro), da paranóia (O Anticristo) e da fatalidade (O Reino e Melancholia).

A configuração da aura catastrófica teve indícios nos anos 80 com a “Trilogia Europa” - Elemento do crime (1984), Epidemia (1987) e Europa (1991) - tríade sobre o espectro do Mal que vagarosamente se expande na coletividade por forças externas e circunstâncias ideológicas perversas. Em Epidemia, um fracassado roteirista projeta uma história de terror sobre uma doença epidêmica. Esta visão inicial de Trier tem fundo cristão: após muitas perversões na terra, o Mal começa a se materializar e, no caso, em uma única vítima mulher. A indefesa atriz e médium que se entrega na leitura do roteiro passa da concentração cênica à histeria, em um plano seqüência feito de berros, hematomas e feridas. “Se a realidade é capaz de alterar o argumento de um filme, cabe pensar que o argumento de um filme também pode ser capaz de alterar a realidade. Há uma interação constante entre a realidade e a fantasia. Por que esta interação é um produto da mente” – declarou Trier.

Em Medea (1987), o fim do mundo é emotivo e surge através da vingança materna sobre Jasão, que abandonou a protagonista Medea para casar-se por interesses políticos com Glauce, filha do rei Creonte. Ela encarna o espírito do sacrifício, tão caro a Trier, ainda que aqui sacrificador e sacrificado sejam quase a mesma pessoa. Na série O Reino (Riget, The Kingdom Hospital, 1994-1997), Trier aponta para o caos que assombra um enorme hospital dominado por espíritos e médicos maldosos: lá os pacientes são maltratados, os médicos são negligentes e sem ética profissional; nos plantões, o que reina é a brincadeira, corridas de ambulância, rituais satânicos e flertes sexuais. A falsa organização do hospital somada à repressão da dimensão espiritual faz com que a dor e o sofrimento atinjam níveis sobrenaturais e catastróficos. Tal como em Melancolia, as forças ocultas dão as caras e se impõem diante da maldade humana: como anjos exterminadores, o elemento externo irá questionar a ordem do mundo.

Em Dançando no Escuro (Dancer in the dark, 2000), a personagem Selma, vítima de uma cegueira degenerativa e hereditária, aceita o fim do (seu) mundo, sacrificando sua visão (sua vida) em prol de um “novo mundo” para o filho, conforme cantou à capela em um dos finais mais tenebrosos da história do cinema. Em Ondas do Destino (Breaking the waves, 1996) a premissa é semelhante: Bess atravessa uma via-crúcis sexual para "salvar" o marido tetraplégico. O resultado é desgraçado, mas também milagroso. Os Idiotas (1997), na guisa do Dogma 95, querem romper com o universo (e o cinema) burguês para um novo mundo (cinema) libertário, coletivo, sem artificialidades. A premissa é boa, mas o resultado é conformista (totalmente regrado, cheio de dogmas) e mais limitador ainda. Em Dogville, o Mal abstrato é coletivo e totalitário. Somente no final o cão materializa-se e range os dentes à platéia antes de David Bowie cantar “Young Americans”. A bondade da heroína já não é absoluta como nas personagens anteriores, Grace deixa-se contaminar pelo poder, convertendo-o em vingança contra os que tripudiaram suas boas ações. No final, em alusão ao mito bíblico de Sodoma e Gomorra, o pai ex-machina (o “Deus” do Velho Testamento) vem dos céus para ajudar a moça a sair do mundo das trevas, da "vila do Cão".

Em O AntiCristo, Lars von Trier promove uma descida ao inferno a partir da dor profunda de um casal que acabou de perder o filho por descuido durante um “orgasmo”. Loucura, paranóia, culpa, misticismo, automutilação e simbolismos psicanalíticos contextualizam a narrativa fantasmagórica, inspirada em Tarkovsky, sobre um mundo doentio e caótico, embora as aparências sejam clean. “Entrei na minha fase anal. Anticristo é só uma camada de cocô espalhada em cima de tudo. Não sou mais aquele menino quieto que sentava no fundo da sala de aula” – confessou raivoso em entrevistas. No recente Melancholia, um planeta choca-se com a Terra para colocar a condição humana no paradeiro. Depressão, abalos sísmicos e festas de família dão o tom trágico para uma sinfonia melancólica que prenuncia o mal estar do homem moderno. Família, casamento, sexo, trabalho, relações afetivas - tudo é disfuncional. Agora o Mal atinge à todos, não tem escapismo; a depressão aporta dos céus e, como nuvens, formam uma neblina em torno da personagem Justine (Kirsten Dunst). Ela personifica a melancolia, porém todos ao seu redor sofrem ou sofrerão juntos: uma hora ou outra ocorrerá a queda.

Assim, no cinema metafísico de Lars von Trier, o fim do mundo apareceu sob as várias formas de caos: a tragédia revestida de Bem (o bonito e mórbido “musical” Dançando no Escuro); o Mal camuflado nas “boas” relações sociais (Dogville); as falsas dicotomias comportamentais e sexuais (Os Idiotas); o sacrifício cristão como ode à perversão e libertação (Ondas do destino); a dor profunda como trauma e epifania (O AntiCristo); o sacrifício como martírio e caminho para a redenção; a sacralização do profano e a profanação do sagrado; o sexo associado à culpa; a culpa associada à castração; etc. Para o cineasta, fazer cinema “tem que ser uma batalha, e não apenas com os meus próprios demônios. Normalmente imponho limitações, como fiz em Dogma. Removendo algumas opções em certas áreas, você é capaz de focar completamente em outras e repensar em como vai lidar com as coisas”. É certo que, para Trier, o cinema tem alma, pois, como um anjo exterminador, ele flagra o espírito humano em sua condição mais sombria.

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SEXO E MELANCOLIA EM SHORTBUS

Não se trata de pornografia. É uma comédia com sexo real ao vivo acontecendo diante da câmera. Tirei o ar de erotismo do filme para ver o que havia por trás, emocionalmente.
John Cameron Mitchell, diretor de Shortbus

Por Rodrigo Gerace ©

Como projetar uma visão liberal das sexualidades contemporâneas após o temor da AIDS e da expansão dos fundamentalismos religiosos castradores? Como explorar o desejo sexual de modo hedônico e bem humorado? Como retomar a contracultura sexual num contexto de terror atual? Em certo momento, um personagem de Shortbus responde a estas questões, dentro de um clube de sexo livre: “É como nos anos 60, mas com menos esperança”. Foi esta a tese que o diretor John Cameron Mitchell pretendeu traçar em The Sex Film Project (“projeto para um filme de sexo”), título inicial de Shortbus, quando Mitchell ainda pesquisava a retomada do erotismo cinematográfico após o fantasma da AIDS, na ocasião do lançamento de seu primeiro longa-metragem Hedwig: Rock, Amor e Traição (2001).

Hedwig era uma roqueira, interpretada pelo próprio diretor, nascida homem mas que fizera mudança de sexo para se casar com um recruta. O filme trazia androgenia e anarquia em estilo glam rock, estética kitsch, com certo saudosismo da sexualidade liberada dos filmes dos anos 60 e 70. Mitchell procura subverter a representação mainstream do sexo através dos filmes, como no cinema anti-romântico de Catherine Breillat, que traz uma visão sinistra do desejo, desprovida de humor e introjetada de valores conservadores cristãos e culturais. Ele mesmo afirma que seu cinema tem um ranço de religiosidade, reflexo do puritanismo norte-americano e de sua família.

Nascido no Texas, em 1963, Mitchell foi criado em meio aos valores católicos, militares e artísticos. Sua mãe era artista e professora em Glasgow, o pai era um general do exército dos EUA que trabalhava em Berlim. Na infância, estudou em colégio religioso, os Beneditinos, e viajou bastante com os pais em bases privilegiadas do exército, nos Estados Unidos, Alemanha e Escócia. Com referências religiosas, militares e artísticas, as contradições relativas à sexualidade apareceram. Desde cedo ouvia que quem era homossexual iria para o inferno. E não só sua homossexualidade era maldita, sua imaginação pornográfica também: “Cresci em um ambiente religioso, militar, aberto para a arte, mas tenso quanto ao sexo”. “Toda vez que você se masturba, Deus mata um gatinho”, diziam covardemente a ele.

O retrato sexual pós-Aids aportou em Shortbus, mas já não subversivo nem adequado ao sistema social, como nos anos sessenta e setenta. Embora bem humorado e livre de culpa, o sexo aparece como última tentativa de afeto, de preenchimento do vazio existencial, muito motivado pela fragmentação da anomia social pós-11 de setembro. Aparentemente o filme clama ao hedonismo, para uma abordagem erótica da vida, mas por fim prova que o erotismo cedeu espaço para o terror contemporâneo: a libido erótica (Eros) foi massacrada pela civilização, o ato sexual proporciona prazer, mas um prazer rarefeito, só na aparência, na carne; os personagens angustiam-se de solidão e desprazer pós-sexo, choram, ficam neuróticos. De fato, como classificou Mitchell, o sexo no filme é físico, embora também traga metáforas de poder e do estado emocional dos personagens:

Quis mostrar as personagens através do sexo que praticam. Por exemplo, quando coloco o casal central fazendo amor daquela maneira tão acrobática, estou querendo mostrar que há algo de errado ali na relação. Há também aquele homem que está tentando desesperadamente colocar seu pênis na boca. A idéia é levar o público a fazer a questionar: “O que se passa com este personagem?”. Todo aquele sexo pode valer como metáforas sobre diversas partes da nossa vida. No meu cinema não faço juízos de valor sobre as personagens. (John Cameron Mitchell)

O cineasta canadense Gus Van Sant percebeu o clamor das sexualidades no filme de Mitchell:

Shortbus é um caso bem interessante, pois há algo de muito gay no filme, embora, ao mesmo tempo, seja um filme de todos, para todos, com uma qualidade pansexual bastante incomum. Essencialmente, é sobre sexo, mas parece focar nas coisas boas do sexo, o sexo pode ser algo bem positivo e isso nós muitas vezes esquecemos. Sexo é freqüentemente associado a perversões, niilismo, ciúme, é geralmente a fonte de todos os problemas num filme. Em histórias de amor, é normalmente a fonte, muito embora o sexo seja quase sempre deixado de fora dessas histórias de amor. No filme de John Cameron Mitchell, é difícil até mesmo dissecar aquilo tudo, mas há uma sensação de prazer ao final de tudo. (Gus Van Sant)

Para a estilização do tom sexual melancólico, Mitchell partiu de algumas influências: Un Chant d’amour (1950), de Genet, sobre dois amantes encarcerados por uma parede; os experimntos visuais de Andy Warhol e Paul Morrissey; os primeiros filmes de Almodóvar, como Pepi Luci y Bon; e o drama Taxi zum Klo (Alemanha, 1980), de Frank Ripploh, um retrato sexual da intimidade de um professor primário, o próprio diretor em cena, pelo submundo de Berlim. Cenas explícitas de sexo gay são exploradas visualmente pelos detalhes afetivos e eróticos do ato sexual. Contudo, o sexo não se restringe apenas ao falo nem é carregado de culpa, como nos filmes de Breillat. Os personagens gozam no sexo, assim como gozam da vida hedonista. Tal como Shortbus, este filme alemão, um dos pioneiros quanto ao retrato explícito da variedade do sexo homossexual, trouxe personagens que documentam seus desejos sexuais, vivem a si mesmos (ator e personagem), entregam-se ao ato físico como uma confissão sobre o sexo. Embora com roteiro simplório, sem muito clímax, Taxi zum Klo chega ao ápice da intimidade ao deflagrar em close up, no final, o diretor em uma cama médica fazendo exame urológico - chega a ser constrangedor.

A trama de Shortbus apresenta um mosaico de situações que envolvem personagens em crise afetiva e sexual: um casal gay (Dawson e PJ DeBoy, namorados na vida real) envolve um terceiro elemento (o cantor Jay Brannan) na relação como possibilidade de “renovação” da fadada relação; uma terapeuta sexual frígida (Sook-Yin Lee, apresentadora de TV canadense) busca o orgasmo em um clube do sexo para resolver a intimidade com o marido (Raphael Barker); uma dominatrix conselheira sexual (Lindsay Beamish) tenta se livrar da melancolia após o sexo; um ex-prefeito de Nova York trafega pelo submundo gay para explorar a sua homossexualidade; um solitário voyeur (Peter Stickles), parasita as emoções alheias com um grande binóculo da janela de seu apartamento.

O local que os une se chama Shortbus, clube privado em Nova York regado à poesia, música, política e sexo coletivo. Nele, as sexualidades assumem-se e entram em erupção de modo explícito: homossexualidade, lesbianismo, onanismo, masturbação, autofelação, ménage à trois, sexo grupal – tudo estilizado à maneira pop art, com trilha sonora jazz e glam rock, e situações eróticas cômicas. A cidade por onde transitam é a Nova York após o atentado de 11 de setembro de 2001, que, na ótica do filme, abalou a rotina sexual da cidade. “Foi um momento muito intenso, íntimo e sexual ao mesmo tempo. Era como encarar a própria morte, ver que sexo e mortalidade estão muito ligados” – diz o ator Paul Dawson, que interpretou James, ao lado de seu real namorado, Jamie, o ator PJ DeBoy. Os atores escolheram seus nomes e ajudaram a determinar seus conflitos que, se já não são assombrados pela Aids, não deixam de conviver com outro fantasma: o 11 de Setembro. O atentado está presente no longa, seja insinuado na "forma" dos piques de luz e eventual blecaute que acontecem no filme. Ou na tristeza, vazio e solidão que levam seus personagens a freqüentar o Shortbus, misto de clube de sexo e cabaré, que "lembra os anos 60, só que com menos esperança", como observa Justin Bond, famosa drag queen nova-iorquina que faz ponta no filme.

Shortbus teve como mote inicial um anúncio feito por Mitchell numa página na internet, no ano de 2003, no qual pedia aos participantes gravações em vídeo com relatos sobre experiências sexuais que focassem o lado emocional. O site teve meio milhão de acessos e recebeu cerca de 500 vídeos, grande parte de norte-americanos. Geralmente relatavam fatos diretamente para a câmera ou faziam curtas-metragens sexuais. Teve quem entoou canções de amor e até se masturbou para conseguir o papel. “Chegamos inicialmente a um grupo de 40 pessoas interessantes, inteligentes, distintas e sexy. Pensamos na compatibilidade sexual e fechamos em nove pessoas antes mesmo de termos uma trama. Eu sabia apenas que o filme se passaria em Nova York, que envolveria sexo com casais distintos. Fizemos oficinas um pouco como Mike Leigh, e a partir das improvisações eu fiz o roteiro. Ensaiamos, e eu reescrevi o roteiro por mais de dois anos antes de filmar” - diz Mitchell.

Para a triagem dos quarenta finalistas, a produção organizou uma festa chamada de Shortbus, com música, pista de dança e bebida à vontade. Foram contratados casais disfarçados que se beijavam durante a festa e criavam assim um clima de desinibição para o entrosamento dos finalistas. Nesta noite tudo foi filmado. Diante das gravações, entrevistas, depoimentos e exercícios de improvisação, Mitchell escolheu nove personagens, que adentraram na ficção, mas também viveram a si mesmos, com os próprios nomes e situações semelhantes às da vida real, como Dawson e DeBoy que são casados.

Para o realismo diegético das cenas de sexo explícito, houve alguns critérios: improvisação do roteiro, oficinas com o elenco e com a equipe, e até uso de medicamentos para manter a ereção. “Os atores aprovaram tudo o que fariam e estabeleceram suas próprias metas emocionais. Tiveram coragem. Alguns quiseram ensaiar as cenas, outros tomaram Viagra. Escutei as necessidades de cada um. Foi muito íntimo. Uma espécie de tratamento em grupo que nos uniu para a vida inteira”, declarou Mitchell (foto abaixo). “Em uma cena, tinha que ficar nua e travei. Não conseguia tirar a roupa de jeito nenhum, então pedi que ligassem o som no último e que todo mundo no set ficasse pelado, para me ajudar a entrar no clima” – declarou Sook-Yin Lee. “Não entendo por que ter um orgasmo em cena é tão diferente de chorar diante da câmera. As duas coisas exigem que se traga à superfície algo muito íntimo ” – declarou Dawson, que, segundo afirma, teve um orgasmo "real" em cena.

Embora acusado de pornográfico pela mídia, Mitchell discorda que o filme seja do gênero, pois a representação do desejo sexual por meio do sexo explícito foi utilizado como metáfora para revelar a personalidade e motivações emocionais dos personagens: “Um filme que não necessariamente pretendem ser erótico, mas sim tentar usar a linguagem da sexualidade como uma metáfora para outros aspectos dos personagens. Eu sempre pensei a sexualidade como terminações nervosas da vida das pessoas”.

O sexo aparece integrado às vidas dos personagens. Queria usá-lo como a música em Hedwig - Rock, Amor e Traição, uma metáfora para revelar os personagens sem usar palavras. Por isso não se pode comparar Shortbus a um filme pornográfico. Poucas pessoas se excitam sexualmente ao vê-lo, e, quando isso acontece, é algo periférico. A idéia não é chocar ou excitar. Quando ele termina, a última coisa em que se pensa é no sexo. Como no fim de uma relação boa. Diferente do que se sente após ficar apenas uma noite com alguém. (John Cameron Mitchell)

Nesta perspectiva é que o sexo refletiu o aspecto emotivo dos personagens, seu lado explícito, inconsciente. É como se no clube Shortbus não houvesse repressão ou culpabilidade sexual, nada é sublimado, implícito. Lá, os personagens são transparentes com seus desejos e sentimentos, sendo tudo isso representado em cena explícita com sintoma de “verdade”. Shortbus revelou, por um lado, a liberdade vigente nas sociedades ocidentais e, por outro, o vazio existencial e a banalização da vida que essa liberdade pode gerar no plano emocional e do consumo, numa época carregada de vulgarização do desejo, voyeurismo saturado em reality shows e moralismo que estimula, mas também condena, o desejo sexual. Hoje, a liberação sexual não suscita necessariamente liberação social e política: o imperativo do gozo é uma obrigação social, uma alienação do desejo.

Um século de cinema

Por Susan Sontag*

"Nenhum lamento fúnebre fará ressuscitar os extintos rituais – eróticos, devaneantes – da sala escura. A redução do cinema a imagens agressivas e a inescrupulosas manipulação de imagens (cortes cada vez mais rápidos) a fim de prender progressivamente a atenção produziram um cinema desencarnado, rarefeito, que não requer a plena atenção de ninguém. As imagens agora aparecem em qualquer tamanho e nas mais diversas superfícies: na tela de uma sala de cinema, em telas domésticas pequenas como a palma da mão ou grandes como uma parede, em paredes de casas de espetáculos e em megatelas suspensas em estádios esportivos e na parte externa de altos prédios públicos. Se a cinefilia morreu, o cinema morreu... não importa quantos filmes, mesmo bons, continuem a ser feitos. Se o cinema puder ser reestruturado, o será apenas mediante o nascimento de um novo amor ao cinema".

* Susan Sontag, “Um século de cinema” In Questão de ênfase, 2005.

Foto: Susan Sontag por Peter Hujar (1975)